【視角專欄】楊德昌《恐怖份子》中，照片的多重寫實如何取消真實

文/Rae

電影《恐怖份子》由楊德昌導演在1985年推出，電影中對於攝影師這一身份的講述與拍攝可謂獨到。

更獨到的是，電影作為一種連續運動的影像，導演有兩次將照片放大至全銀幕，這種靜止狀態無疑切斷了電影的連續運動，在4秒的靜止中，照片邊界幾乎消失。

不僅如此，在後面，電影閃回了11張照片，詹明信曾經在文論中提及這11張照片，認為這種照片的觀看和呈現是過去電影觀眾無法接受的，並且在這些照片當中看到了觀看的現代特徵（jameson.1992.）。

觀眾無法接受的原因，或許一部分來自這組照片的模糊性，觀眾難以確認照片來自哪位角色的視角，或者說這些照片是被電影中的多重目光所凝視。

電影是一種連續時間的藝術。我們不禁擔心，照片與照片之間所存在的空白，尤其是時間的空白，是否會對電影的連續性造成切割。但如果我們回望約翰·伯格對於愛森斯坦「吸引力蒙太奇」概念的解讀，我們自然會發現這麼一個道理：一系列靜照有著同等大小、雙向連結的吸引力能量，使他們成為一個猶如記憶、可以同時共存的集合體。

換言之，靜照組放置在流動的影像中所帶來的「時間不連續性」，會被觀眾以圖像內容之間的聯繫，而自行填充這些時間之間的空白。

不過，這些空白被觀眾所填充過的「真實」是否是真實呢？這就是《恐怖份子》對於寫實主義提出的質疑了。

這種試圖還原真實，而最終對照片寫實性產生質疑的電影表達，同樣可以在安東尼奧尼的《春光乍現》中看到。
《春光乍現》與《恐怖份子》都是以一種碎裂真實重組的敘事方式，在追尋真相的空虛和無意義。不同的是，《春光乍現》的「真實」是在照片放大和剪貼的過程中建構而來，《恐怖份子》遵循攝影作為證據的功用，照片成為電影人物揭開真相最重要的線索，電影最後卻導向了不可知的結局。影片還借用電影人物的話講出了「你連真假都分不清」的提醒。

《恐怖份子》對於照片真實的質疑是基於現實並且更為直接的，與此同時，電影用另一個隱喻式的鏡頭回應這個問題，小強將淑安同一幅肖像照片放大成為一個飄動破碎的巨幅影像，如同一個現實的拼圖，每一張相紙隨時會飛走，象徵一個碎片的影像之表像。

在攝影師小強的鏡頭下，或者說，在楊德昌導演的剪輯下，逃跑、擊斃、被捕等等行為，在照片中，和在影片中，看起來都是不一致的，觀眾看到了一個照片與事實存在巨大差距的「攝影行為」，並加上三個平行的開放結局，事件的真實性被重組。

若是以現實主義觀照這部影片，前面所發生的連續殺人案件，乃至電影中所有的事情，不過是女主角周郁芬的南柯一夢。