「三牲獻藝」是一個落實風土採集，並將電子音樂與台灣廟宇音樂元素混種、融合的電子音樂跨界團體；由創作、劇場、配樂等多棲的製作人柯智豪發起，加上資深電音製作人「Sonic Deadhorse 音速死馬」鄭各均（小各）及「fish.the」黃凱宇，和視覺藝術家邱智群所組成，以陸、海、空三獸名義，行探究台灣新聲音之實。
繼以同名專輯討論「儀式」、緊接著《中壇元帥》論「脈絡」，再於《家將》談「演化」，2021 年底，三牲獻藝又以人味和歌謠出發，推出講述「生老病死富貴貧賤」的第四張專輯《八仙》，力邀百合花、無妄合作社、毀容姐妹會、美秀集團等音樂人，有請花臉、演員、樂師合作，將以往的電子音樂加入「歌謠」為主體，呈現一番前所未有的、傳統與電子的音樂風景，如此創舉也讓他們入圍了 2022 年第 33 屆金曲獎「最佳演唱組合」獎項，在即將於 11/5（週六）登場的第 13 屆金音創作獎中，也憑藉這張專輯入圍最佳電音專輯獎，其中的〈七匡乙咚〉亦入圍最佳電音歌曲獎。
八仙，乃八奇人修化成仙；三個人面獸心的電子師匠生死走傱，以奏樂犯險，亦造音升天，藉此次入圍，仨人將回顧脫胎凡塵、肉身成聖之祭前 ⋯⋯
此番，由「空獸」柯智豪的自述說起。
「每個人人生中總會有些這樣的時刻，就是不知道自己要做什麼，我也有這樣的時刻。」 — 柯智豪
音樂出軌路
我曾在 Blue Note 彈爵士吉他六、七年，也當錄音室樂手，小各以前就是我教吉他的學生，他被他本來的老師開除（笑），他老師來敲我的門說：「這個學生好怪，你要不要教？」
他那時候大概是大學生，小我三歲吧？後來就被我抓到 OpenEye 歐噴愛。我那時候還在做風潮唱片的編曲製作，有一群都混在一塊兒的朋友，歐噴愛主唱阿瞇是王宏恩的宣傳，我們一起跑宣傳，所以我跟阿瞇很熟。
那時小各、fish 也在地社（地下社會）活動，但我們三個趴跑的都不一樣，小各倒是兩邊都可以，他跟我學爵士樂，自己又喜歡那些很奇怪的。那種我就是純粹去當觀眾。小各有次把我騙去看灰野敬二，一個頭髮很長的聲音藝術家，一進去坐在最前面，真的是頭很痛，那次不只耳朵，音壓大到眼睛要出血。
對我們來講 fish 是大神，怪怪的那種。跟 fish 第一次碰面是在小各家，但感覺已經認識很久了。我們算很近，他跟林強混，做電影音樂就知道，但第一次碰面覺得「這個人不太是正常人欸」，他們這一卦以前都在地社，剛好 Blue Note 也是在同一條路上，下班都會去看他表演，Fish 以前床上暴動也是什麼鬼東西都有，都超猛的，而且這麼大聲怎麼受得了，到底在衝啥，結果認識後才發覺「嗯，大神真的怪怪的。」
音樂幕後各種光怪陸離實在太多，奇聞軼事那時候看很多：錄音錄一錄收工就把藝人留下來要樂手清場的；還有朋友只做佛曲的，拿 CD 放給我們聽，叫我們一直看機器上面有沒有發光，太好笑。
以前唱片業還穩定的時候，公司對歌手的關係很清楚，當然也會強迫歌手做事，但至少權利義務明確。但當我入行的 90 年代到 2000 年的時候，唱片業可以算開始蕭條，公司對歌手已經沒有約束力了，歌手會反抗，事情就會很多。
有一次我去彈演唱會，演到一半怎麼忽然貝斯聲音不太對，轉頭一看貝斯手忽然通靈，彈一彈忽然舉手一直念咒，第一排的女生都嚇到花容失色，我跟藝人乾瞪眼，但是只能繼續演。還有遇過去發片記者會途中，歌手壓力太大了直接跳車，最後我們就去現場演了兩首爵士樂 ⋯⋯ 當製作助理時要載著出錄音室狂哭的歌手出去散心，那種錄音室出來就躺在地上哭喊「他們都騙我！」的歌手。
「有才華的奇人很多，小時候都會嚇到，但就是慢慢學著調整，我合作過太多暴走族（笑），個性應該就是被這樣磨出來的。」 — 柯智豪
我加入交工到後來的好客樂隊，是因為有一次錄王雁盟的專輯《飄浮手風琴》，是陳冠宇（交工貝斯手）擔任錄音師，他們剛拿完金曲獎，而且也在做新專輯，冠宇有天就跟我講「我們想找個吉他手，你要不要來幫忙？」，我那時早就聽過交工，他們已經很紅了，金曲獎拿兩座，每次都打敗五月天，我就想說去看看。
第一次練團，居然在北投一個飯店的頂樓，連屋頂都沒有。我從來沒碰過這種。以前做演唱會，至少都是練團室彩排室，音箱冷氣都有，我去交工的練團是連腳架都沒有，我練完就跟冠宇說：「我應該就幫你個兩次就不會再來了 ⋯⋯ 」心裡OS「真的太鏘了！」，而且沒人看譜，心裡很是慌張。
當時我已經是職業樂手，邏輯完全相反。那時還沒有高鐵，跟著他們巡迴就要開車去各地的客家村，燈光音響跟人都擠在車斗。相比我同時期做的王宏恩也是去部落，但有宣傳打點便當跟行程等瑣事，好客就是什麼都沒有，連舞台、燈光都要自己架，還要焊 cannon 頭，學了一堆奇奇怪怪的技能，那時候就認識了一個很不一樣的「音樂圈」。
求生方式須製造
好客與交工其實有太多在討論社會的事情，我的早發是從那時候開始。以前我是 session player（職業樂手），總是穿得漂漂亮亮去演出，買吉他是來配衣服的。加入好客就開始下鄉，才會看到山上還有一群老人在這邊生活，沒有中年的人，只有阿公阿嬤跟孫子，小孩子上課要走幾公里，就台灣有這樣的地方，風吹下雨路就斷了。我是台語人，看到老人家都是「oo-bá-sán
lí hó（歐巴桑你好）」，但是在客家村這行不通，客家鄉都在講客語，雖然他們聽得懂台語，但那個對等的關係會改變的。看到老人家脫口而出台語的時候，才會發現「靠，我是大台語主義」，我根深蒂固的邏輯是下鄉台語就行得通！沒有，不是這回事。你覺得你親切？這不是他們的語言，更凸顯你就是一個絕對優勢而已。
「他不是你以為的根」這是我在好客學到的一點，然後就開始很隨便（笑），就是什麼都在接受，音樂跨界上也是這樣，因為你以為的本體不是你以為的那樣。
比方說國樂不是後場；又，後場不是戲曲；戲曲的後場跟廟會的後場完全不同的，但我們看到的都是「有嗩吶就是北管」這種判斷邏輯，就像看到電吉他就覺得是搖滾樂一樣荒唐。
但是他們也有自己的混種，布袋戲就是一種，越大眾就要混得越多；客家四平外台戲五分鐘就換一個語言，但是台下八、九十歲的阿公阿嬤都看得很開心，而且很多京劇的動作都做不到，下腰就意思一下、走場就拿麥克風走幾步。其實這都是在求生，這種求生就是碰了才會理解，其實跟我們做獨立音樂其實是一樣的，求生都是關鍵。
當一個事情開始變得大眾，會突然之間有更多人湧入，接下來就是百家爭鳴，每個人都在找自己的一套，各種奇怪的事情都有人試，以前京劇團還演打手槍，用蛋清當精液噴在觀眾身上。或哭到流鼻涕但不能滴下去也會自成一派 ── 其實就是很野，我心裡也是一直希望保持這件事，但就像小各說的，我已經社會化了，因為我必須工作。但是心裡面喜歡的、閱讀的都是這種「野」：
「而且現在我現在不是自己野，是鼓勵別人野，被我做過的藝人都會壞掉。（笑）」— 柯智豪
例如，光譜要怎麼移動？光譜不能移動，但只有把光譜的極右跟極左都往更極端的方向拓展，原本的右或左才會變中間，你會發現原本的瘋狂其實很中庸。這種制衡都是在講傻話，但是那個傻話要敢講出來，幹話講久了也會變真的。譬如，我會慫恿別人，把自己的音樂脈絡套用到一種極右的想像之中，設法從國族主義偏頗出來。像是「新四大發明」都是源自中國、孔子是韓國人這種。
「我覺得『民族』是需要『製造』的，這其實是個文化活動的潛台詞。」— 柯智豪
三牲獻藝當初會選「宗教」為主軸的某些原因，是因為想對應馬克思主義的唯物，新的一代的教育中只要接觸有宗教信仰、有神祇的概念，就能在唯物的另一端畫下光譜。我認為三牲獻藝是民族的摸索跟民族的製造，民族性就是經過一些過程、達成某一個共識 ── 什麼是台灣？其實是你製造出來的。
三牲欲獻下一道
講到三牲獻藝，這四張專輯大主題都是我定的，我們都一塊兒去做功課。不過常常 fish 是去太遠，小各是不知道去哪 ⋯⋯ 這樣聽起來溝通是無效的（笑），所以內容有固定框架在，能穩定很多。這四張專輯的工作邏輯都是一直修正發展的，前兩張各自混自己的歌，我混得太軟、動態太大，小各就是一樣地大，fish 又比較直 ⋯⋯ 個別的歌曲混音風格都差很多。但後來 fish 的歌會打好草稿，甚至現在專輯《八仙》定色也是小各獨立完成。
小各的偏執與口味其實讓我蠻敬佩的，要兇要碎要亂，以前歐噴愛坐他的車去演出，車開到現場演出前我們耳朵都是聾的；海洋音樂節要演出，到那邊整個團只有他是清醒的。他聽的東西太猛了，都不知道哪裡來的。不能說他沒變，而是他的價值越來越清楚。
我跟小各脈絡比較像，跟 fish 比較不一樣。fish 的格局就很清楚，當你知道怎麼用的時候就很好用；小各可以溝通，但越溝通會一直發散，生長到不知道哪裡去了。
fish 的色彩很有力道，我覺得他掌控得很好，像一把很鋒利、很精良的手術刀，拿出去、擺在那裡就是這樣。像是我找他做劇場，很多導演都認識也熟悉 fish 的音樂，所以當初想做三牲獻藝的時候自然就想到找他。小各就比較無法掌控，變化多端，機器壞掉的機率也高。有次演 THE WALL 電音場還不是 interface 沒帶這種小事，是器材直接壞掉，結果最後我們兩把電吉他把電音場彈掉，什麼丟臉事情沒做過。
比起 fish 像是礦物，小各則更有機，不飛不亂他會不舒服。以前歐噴愛都在修他的吉他，歐噴愛的歌是可愛的那種，但是他每次吉他都會往（＃＊＆＠！＾％＆的方向發展，但最後就會被改的很整齊，歐噴愛我覺得應該對他來說很痛苦，還讓小各穿女裝演歐巴桑，在台上演口交、「得來嗽」，整個被我玩壞。
fish 是 DJ 思維，在家把聲音、軌道對好，檔案做好，建出一個邏輯，到現場像是 DJ 那樣把東西組起來；小各就是帶五台機器到現場，有三台它會自己跑，小各自己也不知道會發生什麼事，然後兩台是壞的（笑），然後 fish 就會叫小各不要把訊號接到他的機器上 ⋯⋯ 而我就是卡在他們中間。
「我想三牲獻藝這八年四張的狀態是把『採集資料』整理完備，要拿這些火力來走下一步，就像一個：『台灣的_____會是什麼呢？』公式那樣。」— 柯智豪
例如說「韓團偶像」，填進去這個公式，會不會跑出來答案是包偉銘？對我來說包偉銘有一種韓團感，就很有偶像的偶像的那種感覺，然後這個結果也「很台灣」。
接下來也可以繼續跟歌手合作，依照組合去發展，例如田露露，我就想幫她做 euro-trance，要有皇后感，或很 cyber 的那種衝突。
電電長歌摧異色，色色短篇簌奇觀
現在聽音樂多是為了工作不得不聽，像是現在做國蛋就在聽嘻哈。但經典的久石讓、黃鶯鶯、薩蒂、陳婌華、李宗盛這些還是會聽，還有我摯愛的潘越雲。Crush 這樣的韓團也會聽，我最近很喜歡水曜日的康帕內拉（水曜日のカンパネラ），好想搞這種團，就找林理惠來組，歌手表演就放 program，多輕鬆。
我覺得這個圈子，能自己寫詞寫曲的是真的有才華。李宗盛、李榮浩、方大同、黃韻玲、黃品源、陳綺貞、羅大佑，很多都是這樣的人。歐噴愛就是給我一個機會來做詞曲創作，這次三牲獻藝的專輯《八仙》也是這樣，有更多歌，更多的文字資訊。
「我還是很著迷在寫歌這件事。劇場寫很多歌，音樂劇也寫很多歌，我自己也會亂寫，我喜歡文字，我對故事的拼湊跟呈現很著迷。」— 柯智豪
我看很多電子書，現在書單裡面有茂呂美耶、莎士比亞；有些是劇場工作需要，但最近看很多劉仲敬，也有《巴爾扎克與小裁縫》、《手槍女王》、《史蒂芬金短篇小說》、《洗冤集錄》，還有田邊聖子的作品，和一些民族主義的書籍。
我寫小說其實也沒有特別色色，其實跟三牲這張《八仙》一樣，我覺得生命這件事情的一種具象就是「性」，就是生殖，生殖跟死亡中間的關係就是造成這個世界所有事情的根本：為什麼要賺錢？為什麼要傳宗接代？這種焦慮都是由此而來。
也不是全部都想講這些，會想處理很多故事，但比較有趣都是這一路的，我的朋友也都是這一路的，我著墨的也不是性上面。以前的鄉土作家就有寫過露骨的「老師想吃你的白蓮霧」這種隱喻。
小各說我這種是 Soft Porn，我覺得只是異色，是一種奇觀的展現。
例如，我寫主角每次高潮台北市都會停電，都是一些畫面的展現，手癢嘴賤，坐車的時候會寫，洗衣服的時候也會想，從生活畫面的想像而來。有時候是一個畫面的奇想，讓我想要把一個故事講完。像《閃光屌》，就在講一個老男人懷念年輕的時候陽具勃起發光會有多亮、小姐有多喜歡，我就會很重視這種「奇觀性」。有些從我們所知的倫理範圍下筆，例如有個故事中的家庭一直想生女兒結果生不出來，最後讓媽媽難產過世的妹妹出生，讓爸爸非常疼愛，幫女兒洗澡洗到青春期，直到有天爸爸在浴室跌倒，哥哥進去救援，發現最小的妹妹有雞雞，因為爸爸一直把最小的兒子當女兒養。
講愛上自己舅媽的、人跟動物的，就是倫理衝突。我就在講道德與勇氣（同歐噴愛的歌名），道德跟勇氣並不是同一種美德，性別可以被超越，那物種其實也可以被超越吧？像是歐拍愛的作品〈塑膠味〉也是在講這種。
就像英國搖滾樂團 Queen 就說，真正的直男也是一種同志：不只異性，同性也幹，畢竟他們什麼都要幹。
一心二用真大神，三病四痛中年人
我現在起床不是練琴就是工作，然後就工作到中午，有會議就會去開會，下午有劇場就會去劇場，沒有就回家看影片、工作。
我是重度電腦使用者，看 YouTube、Netflix、也追韓劇，或是聽 Podcast，最近 Podcast 都是聽兇殺案，也有中國的像是《方言夜讀》、《感官一條通》，還有《日本死去活來》講日本奇葩性史的，講科幻片跟劇場的，也有講樂譜的。但是做音樂的時候其實可以看片，電視配樂在播，我這邊照做，速度不一樣的我還是可以繼續。
我現在還是會跟小各、謝明諺約一下，問他們練團能不能給我個位置彈琴，連演出有時候也會，其實我有的時候躲在演出後面彈，或是拍謝少年我就是吹嗩吶。
「我覺得音樂家也是一種運動員，常常要保持最微小、最精密的肌肉運動，一天不練自己知道，兩天不練大家都會知道，其實蠻現實的。」— 柯智豪
太小的時候就開始維持了這種要團練的習慣，小時候練琴，當 session 的時候每天都要跑演出，晚上跑 Livehouse，但這種習慣隨著年紀越來越少。我的團越來越少，做年輕的團都負責製作，製作就更壓縮，變成花更多的時間做企劃做視覺。只能強迫自己練習，但練習跟練團又是完全不一樣的，演出也不一樣。
三牲獻藝其實不會固定練團，平常見面都很難，通常唱片開始做時碰一下，中間都線上，最後要混音再碰個兩、三次，實體見面很少，演出我們都夠油條，直接上不用練習。小各是實作派，fish 都是做好了，我比較懶惰就靠我的耳朵，我連歌單都不用看，就變成這樣。但這樣也不好，所以我就會偶爾還是 call 小各練團，不為什麼，單純想維持敏銳度。
我現在的現場工作通常是總監，總監要面對的音樂類型太多了，一下是拍謝少年跟交響樂，接下來我又要做嘻哈饒舌，但總監要處理的遠不止音樂。上下場調度、聽覺上的分配、曲序怎麼排，例如滅火器都是 Punk Rock，專場怎麼樣讓一場秀有一個起伏？可以聽的邏輯跟記憶點是什麼？音樂 ready 了，但音樂出去跟進來的方式是什麼？樂團跟這個音樂的連結是什麼？觀眾又跟這個音樂的連結是什麼？對內對外、一來一回，就是我現在的注意力所在，多的都是節目上的思考，這是我現在的工作本體跟學習。
拍謝少年 228 演唱會那天最後一首歌〈時代看顧正義的人〉，我要處理成什麼樣子才能直接給能接受到這個訊息的人？要讓交響樂團有表現度，但更不能讓他們很難練；要很有效率、要能跟搖滾樂團拼搏，也要拼湊。
交響樂團聲部很多，跟搖滾樂團比就容易顯得不夠直，我要從作曲跟編曲上考量，把旋律、音量、效能全部考量進去，然後不要複雜，降低練習時間。但這種編曲就只適合在現場，不適合錄音，錄音就會失去很多漂亮的地方。
一來也要讓觀眾接收到，增加國家認同或情感都好，所以間奏的時候就藏了以前的禁歌〈黃昏的故鄉〉，因為過去黑名單的出去回不來都是聽這個；這段唱完下一句就是〈美麗島〉，這兩條匍匐前進的弦律線就只有四個樂句，然後結束再回到拍謝少年的歌。
「這不是一個要演奏如何的複雜工作，而是一個對音樂的理解，如何讓大家很有效率工作，然後怎麼樣讓它傳達出去的方式。」— 柯智豪
很多是要去大場子時做的思考，也是跟我以前 session 的經歷有關係，但以前看不到全貌。那時候有些經驗，加上這十幾年劇場做很多，畢竟劇場可能性太多了，對舞台跟表演的理解，舞台劇是我很好的來源。
劇場不只是一個職業的範圍跟領域，而且是要培養演出涵蓋到表演的想像。例如戶外的軍樂隊也能是一種表演想像 ⋯⋯ 要認知到音樂只是表演的一部分，所以要呈現給觀眾的是整個表演。
倒是我從 session 退下來就都不會主動去演唱會了，除了工作需求，有些朋友特別邀的才會去看看，比較不會特別去看誰，工作上也空不出時間。人多我也會焦慮，有時候被認出來要 social 一下，比較麻煩。
小各倒是全心全意都放在演出現場，不管是演出還是看演出。以前歐噴愛演出，小各還會自己加一團，例如歐噴愛演小草地，他自己會加一個 Deadhorse 在後面，但沒有人看，都是歐噴愛團員去看，看他一人在那邊轉激烈地轉旋鈕或彈琴，我們看個 30 秒就出來了（笑）。
fish 以前是 DJ 在放歌，常常在展演空間或是 Livehouse 環境，現在倒是什麼壞習慣都戒了；我只希望大家身體健康一點，到這個年紀大家應該都是焦慮身體健康，fish 異位性皮膚炎，我的眼睛跟手都有問題，一堆職業病。倒是小各是最健康，最能喝還到處跑，他都會定期運動，我現在都學他騎腳踏車代步，他吃東西還有控制，不吃澱粉。所以真的到這個階段，都希望朋友們身體健康。
於公於私盡力做，
有大有小才會好
我現在在國藝會擔任董事，有時工作上各單位也會找我當音樂總監，必須跟很多不一樣的對口合作：國藝會、文化部、文策院、流行音樂產業局 ⋯⋯ 等，當評審或顧問。任何一個單位都不可能全面，一定有既有的守備範圍，所以跨部會的資訊流通或討論是有些幫助的。
以補助來說，國藝會鮮少有流行音樂補助，相對來說影視局也不是針對古典樂補助，他們的守備範圍不同。雖然董事還是可以去運作，但我也只是當兩年的菜鳥。其實官方單位也沒有這麼僵化，只是有沒有全面統籌來主導方向或規劃長程計畫，例如訂一個章程、每年跨部會的會議，同步一下就會有新可能。
不一樣的單位往外看到的產業樣貌也會不一樣。他們有自己的想像，也會在自己的領域移動，但也有很多縱向的深度需要整理，若縱向未明時沒辦法去誰盯誰，會很難推動。計畫是不是該有鞭子跟胡蘿蔔？路徑沒有出來就沒辦法推進，所以很龐雜；不只找不到破口無法施壓，甚至法律規範上沒有辦法一起做，都是很法源、很技術的關鍵環節。
在程式語言中會講「封裝」，塑造一個東西不能任意進出的程式，唯有這樣雙方才能相對順利安全得運轉，制度才可以很好的被使用。製造一個「applicate」，雙方搞出一個中間地帶，我一直認為建構出環境很重要。
「音樂環境最終還是產業，比方，以前叫地下樂團，後來稱獨立樂團，到現在可以變成所謂的主流 ⋯⋯ 那接下來是什麼呢？不要讓名稱限制了我們。」— 柯智豪
我們的音樂水平沒有不好，但要再擴大影響力的話，缺的是某些環節。比方大眾媒體，台灣的大眾媒體越來越少，分眾媒體越來越多。我覺得兩種並不衝突，並行存在能有很多節奏和放大的搭配。大眾媒體有它的守備範圍跟效應，可以把粗淺的事情做好，讓最多人知道；有興趣的人就會去找分眾媒體，任何一種學習都該有其路徑，切入點大家都不一樣的，路徑要越多越好，路徑也能提供對未來的想像。
我也都是一開始的《彈指之間》，後來才去彈 Charlie Parker 啊！初入門大都是共同的；媒體也一樣，後來才有分門。台灣的音樂現在有些女團或偶像都做得很好，但後來都沒地方去，以前藝人出道後跑宣傳是去「龍兄虎弟」、「笑星撞地球」，樂團其實也可以去上婦幼雜誌、《媽媽寶寶》啊！媒體應該是這樣的，每個環節其實都很重要。
如果娛樂性的主持人都只問「你昨天有沒有打砲」就會很可惜。藝人或表演者上宣傳，問的問題不能都很個人生活，拍哪支影片或是專輯是什麼不能都沒有討論，所以台灣音樂人蠻容易焦慮，因為台灣的音樂人路徑對大眾而言其實很模糊，大家知道歌手跟偶像的樣子，但並不知道怎麼變成那樣子。
從以前到現在，期待進入音樂產業的人通常滿迷惘的，不曉得要犧牲什麼或學習什麼，現在韓國的歌手或偶像學校成熟，台灣則從以前到現在都沒有系統化建立，光專業的吉他訓練，就都沒有辦法針對想要的項目去進修。
其實讓我改變最多的是因為去當評審。以前拿到獎只是我被認可，並不知道理由是什麼，只知道很開心而已。但當我開始當評審，我就發現這個價值沒有絕對，不只是當下的討論或是評審的配置，點點滴滴都會造成巨大改變，有時評審可能只因為提出某些觀點，就會徹底翻盤。
隨著年紀，價值觀也會飄移，回到製作人身份我就會比較想怎麼幫更年輕的人做音樂。作品的價值有很多，動人，好聽，或很屌，但它的先後順序呢？什麼是適合藝人現在階段的？這個就會思考這些。走長遠其實是幸福的，有的要妥協，有些東西製作人看得到，但那個選擇的路還是在藝人身上，而我們是否能提供不同的路徑選項？選項不見得是最好或最有效果，但不會不能做。
若碰到藝人不會做，我還是可以跳下來幫忙做完，但是需要這樣嗎？製作人的角度就是我提供路徑，也當安全網。製作人的重點還是像是前面講的，是對內、對外的思考與協辦。
跤頭趺勇萬事和，
音樂勞工做一生
我覺得自己是工人，音樂勞工。林強大哥都說自己是「樂工」，但我覺得我是有缺工我就做，而且不一定跟音樂有關，做大的活動哪只在做音樂，大部分都是到處拜託。「不好意思，大聲一點」、「不好意思，再改一下」，常常都在下跪（笑）⋯⋯ 越做越多的都是龐雜多樣的內容。
那天去練高雄市交響樂團跟拍謝少年，結束後和樂手老師聊音樂，一聊天變成陪聊，最後整個樂團的人都圍過來聊，結果拍謝他們都已經到蚵仔寮了我還在大東（大東文化藝術中心）聊天。
我同意換個地方就要換個腦袋，身體還要夠勇健、不怕起衝突，雖然有些衝突還是蠻爽的（笑），但通常都是只要我跪下就可以處理了，那我為什麼不跪一下？呵。
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